Sulle forme chiuse nella poesia italiana contemporanea
Le esigenze editoriali, che hanno determinato un numero ridotto di pagine e l’assenza di note, mi consentono di evitare, già nella forma, la finzione di essere un teorico o un erudito. Chi scrive, se qualcosa sa scrivere sono poesie, forme poetiche, e ad esse affida la sua “competenza”e la “critica pratica”.
Avvertenza
“Il non aver inteso la semplice verità che un qualche tipo di limite artificiale è sempre indispensabile, tranne nel primo momento di intensa creatività, è, secondo me, un immenso errore.” (Eliot, 1917). “Forme chiuse e forme aperte, è problema di scarso interesse. Tutte le buone liriche sono chiuse e aperte insieme: obbediscono a una legge, anche se invisibile. Leopardi è evidentemente più chiuso di Carducci. Tutta via, l’architettura prestabilita, la rima ecc., a parte l’uso che ne fanno i grandi poeti, hanno avuto un significato più profondo di quanto non credano i poeti liberisti. Esse sono sostanzialmente ostacoli e artifizi. Ma non si dà poesia senza artifizio.” (Montale, 1931)
Basterebbero forse queste citazioni più che autorevoli a liquidare il problema qui posto come inessenziale, e insulso. Tuttavia, poiché il ripetersi e il ripresentarsi di certi fenomeni non sempre è soltanto farsesco, qualche interrogativo intorno alla massiccia adozione di forme chiuse tradizionali nella poesia italiana contemporanea vaI forse la pena porlo. Almeno a partire dalla considerazione, tanto banale quanto imprescindibile, che se anche, davvero, le arti d’oggi sono condannate all’epigonismo per totale esaurimento della loro Innovabilità, il mondo comunque si rinnova, implacabile, rapidissimo. senza tuttavia nemmeno far vista di volersi migliorare (ché ciò potrebbe tranquillarci anche sulle questioni amene qui affrontate).
Scusandomi per il tono ironico, e presuntuoso, ma idoneo a “sciogliere il ghiaccio” di un imbarazzo enorme — e direi proprio: di un’angoscia — nel discorrere di teorie e di poetiche, vorrei premettere che sono qui raccolte alcune riflessioni, forse non pleonastiche, intorno alla famigerata categoria di nuovo e all’utilizzo delle forme chiuse, chiedendo venia per dubbi e indecisioni ai fautori dogmatici del neo-metricismo così come ai loro non meno gagliardi detrattori, ed anche, per non scontentare nessuno, ai tetragoni terzondatisti e a coloro che, superdotati di ottimismo, hanno “ritrovato la parola”, e da essa vogliono cavare salvazione e salvezza per sé e per gli uomini tutti. In queste paginette, poi, non c’è — né potrebbe, per inettutidine di chi scrive volontà di fare storia della letteratura o di esibire dottrina teorica, da cui una certa vaghezza terminologica e definitoria (e d’altra parte sarebbe sgradevole virgolettare tutte le parole. anche se la tentazione è forte). C’è, invece, un”urgenza” — risalente per altro a ormai un decennio fa — di riflettere e interrogare sul “fenomeno” illustrato dal sottotitolo.
Mi muovo — forse con gli amici di “Baldus”, forse con altri — in un’area grigia di incertezze, ciò nonostante convinto che la mancanza — non nefasta — di “verità” (siano esse verità ancora fiduciose nel progresso oppure lietamente nichiliste) non impedisca di “giudicare” il mondo e, magari, di riservare la fermezza per questioni di maggior conto che non le sorti della poesia italiana (che avrà, comunque, la sorte che si merita).
Verso libero e forme chiuse: cenni e interrogativi
In un saggio del 1989, fra i non molti che, in anni recenti, offrono suggerimenti proficui intorno a questioni di metrica e di forme (delude, ad esempio, Martelli), Mengaldo ha proposto che debba esservi compresenza di tre condizioni affinché si possa parlare di metrica libera anziché di metrica liberata (rimandando all’opposizione vers libre/vers liberé): “perdita della regolarità e funzione strutturante delle rime”, “libera mescolanza di versi canonici e non canonici”, “mancanza dell’isostrofismo”. Con ogni evidenza il verso libero — nell’accezione forte di Mengaldo — è stato emblema della poesia moderna, d’avanguardia e di sperimentazione (non è qui possibile discutere di sostantivi tanto consunti quanto iperconnotati: valga l’uso corrente benché approssimativo). Lo è stato anche in Italia, almeno fino agli anni ’70, per poi diventare, di fatto, strumento versificatorio distintivo soprattutto delle tendenze anti-sperimentali. Così Tommaso Ottonieri ha potuto parlare (a proposito di Cademartori) della “consapevolezza di muoversi nei limiti di una convenzione (il Linguaggio Poetico) del tutto artificiale ma appunto per questo da prendere e trattare assolutamente sul serio, fuori da ogni tentazione all’Indicibile quale si articola nella maniera modernista del verso libero”. La contrapposizione netta e rigida fra nuovo metricismo e verso libero è tuttavia, oltre che un poco manichea, pervasa da una rimozione fortissima: infatti, quando si discute di ritorno alle forme chiuse, si sottintende, in genere, “forme chiuse tradizionali”, pre-moderne, come se la questione della forma e del formare — perciò, innanzi tutto, delle forme nuove — non abbia avuto corso nella cosiddetta modernità e ancora nella cosiddetta postmodernità. Questione delle forme e non delle forme chiuse o aperte, poiché dicendo “forma aperta” si dice già, con l’ausilio di un ossimoro, di quell’inevitabile “chiusura” che ogni opera d’arte. anche la più aleatoria, deve porre: nel momento in cui il gesto autoriale pone termine all’opera stessa, circoscrivendola nello spazio o nel tempo, non meno di quando — ed è un sempre — l’autore, anche collettivo o “casuale”, seleziona dei materiali e degli stili. L’adozione di forme chiuse tradizionali, l’invenzione di forme nuove o l’assenza di tratti regolari esterni (la metrica libera secondo Mengaldo) attengono a diversi modi di formare, non a un’opposizione inesistente e insostenibile tra formato e informe (che non è, ovviamente, lo stesso che “informale”). Gli interrogativi dovrebbero perciò riguardare le conseguenze, nella costruzione di un testo, derivanti dalla decisione di adottare una forma-sonetto, di inventare una forma chiusa ad hoc o invece di affidarsi a un flusso di versi liberi. Ricordando, con Eliot, che la messa in atto di vincoli, anche non riconducibili alla metrica, può seguire anziché precedere “il primo momento di intensa creatività”. E ancora: se una tradizione metrica è sorta dopo la crise de vers è forse sol tanto quella della metrica libera, poiché nessuna forma nuova ha potuto, in quanto forma, autonomizzarsi, emanciparsi in ipostasi, dall’opera che l’ha attestata. Così che l’indissolubilità di forma e contenuto — un “dogma” dell’estetica moderna — sembra essere tale più per le opere chiuse che non per quelle metricamente libere. (Altro discorso andrebbe fatto per certi vincoli “geometrici” o “architettonici” — simmetrie o asimmetrie o circolarità governate numerologicamente — che possono coesistere con la libertà metrica; nonché, ovviamente, per le delimitazioni del “materiale linguistico” utilizzato).
Il verso libero — inteso come forma liberata da coercizioni pre-esistenti all’opera, ipostatiche, e sospettoso delle coercizioni libere, autoimposte, che possono, sempre, avere carattere di non necessarietà — pone radicalmente il rapporto tra voluto e casuale, tra autogenesi della forma e adattamento anche violento, chirurgico, a una regola metrica: non tollerando vincoli esterni, deve o porsene di interni o abbandonarsi alla presunzione (alla falsa coscienza, anche) di assolutezza, supponendo un testo senza contesto e un pensiero poetico “vergine”, nel quale non possano agire, come automatismi, memorie di forme tradizionali o comunque altrimenti adottate o formate.
Se esiste qualcosa come un “pensiero poetico” — che sia soltanto, laicamente, uno specifico modo del pensare -, a caratterizzarlo è, fra altro, la più faticosa (non l’impossibile) disgiungibilità di suono e senso (di significante e significato dentro un organismo prosodico): pensare poeticamente fuori o dentro una forma chiusa prestabilita non sarà, perciò, indifferente. E né la metrica più libera né quella più costrittiva garantiscono, in sé, la certezza di poter evitare tratti di non necessarietà, sia nel “riempire” che nel “togliere”. (Chiunque scriva sa quanto sia diverso il labor limae intorno a un testo in metrica libera rispetto a quello intorno un testo vincolato nella prosodia o nello strofismo).
“L’inquietudine metrica è un sintomo per cui si manifesta nel poeta l’angoscia della realtà”, scriveva Giuliani. Anche l’adozione di forme chiuse tradizionali rientra in questa sintomatologia (a partire, almeno, dall’Ipersonetto di Zanzotto, che tuttavia, già nella “soluzione iper”, negava immediatamente ogni sospetto di mera restaurazione). Nella seconda metà degli anni ‘70, forse per una certa saturazione della ricerca in ambito sperimentale e per il proliferare di scritture tanto libere quanto sovranamente inconsapevoli, ha cominciato a manifestarsi un certo bisogno di “misura”, si sono percepiti come necessari dei vincoli (penso, per esempio, a Spatola e ai suoi Diversi accorgimenti). Ora, questa necessarietà — nell’esperienza di lettura — è forse tale soprattutto quando il vincolo formale è percepito come necessario simultaneamente alla ricezione del testo nel suo insieme. Ciò può accadere con maggior frequenza per quei testi che esibiscono regolarità prosodiche o strofiche non tradizionali, riconducibili ad acquisizioni tecniche novecentesche non ipostatizzatesi. Là dove, invèce, la forma esibita è un sonetto o una sestina, l’atto di lettura scinde immediatamente forma astratta e forma applicata (la forma-sonetto, per intenderci, da quel parti colare sonetto), e questa scissione è sùbito interrogante su ragioni e funzioni di quella certa forma. Se infatti “usare una forma tradizionale ormai significa citarla” (U. Isselstein) non si tratterà di una citazione casuale o irrilevante. Adottare quella certa forma comporta la volontà di farla agire e reagire semanticamente, attraverso un particolare apporto di connotazione, sul “materiale” che la “riempie”: parodiando l’aulico, ironizzando il tragico. sbeffeggiando il patetico… Ancora, la scissione pone interrogativi cruciali: la rinuncia a ricercare forme nuove è sintomo, o volontà di rinunciare al nuovo tout court? le forme chiuse tradizionali riattivate sono le forme della fine del nuovo?
Fine del lavoro
“L’autorità del nuovo è quella dello storicamente inevitabile”, ebbe a scrivere Adorno, sùbito precipitando l’aforisma nel magma dialettico e giungendo, dopo qualche riga dedicata a Baudelaire, ad affermare che “il nuovo è fratello della morte”. Forse è da qui che Carchia, in una sua glossa sulla postmodernità, ha preso avvio per sostenere che il nuovo “è nella sua essenza una cattiva infinità, è un’iperbole che non è raggiungibile se non in quella stessa assenza di confini e di orizzonti limitanti che è la dimensione della morte”. Se si presta ascolto ad Antoine Compagnon, assumendo che, a differenza dell’estetica del barocco caratterizzata dal nuovo inteso come sorpresa e imprevisto, l’estetica della modernità intende il nuovo come cambiamento e negazione (ed è questo un assunto ampiamente condiviso), là dove, e se, il nuovo manifesta le sue forme finali autodissolutorie, sembra farlo per via di fagocitazione (anche in senso etimologico) delle forme sulle cui rovine, sulla cui negazione è sorto, divorandole dall’interno. Questo gesto à la Sansone ha molto di eroico, e forse, anche, qualcosa di filisteo (ma dico subito, a scanso di equivoci, che qui si vuole puntare l’indice soltanto su chi ha sposato la riadozione di forme chiuse tradizionali con entusiasmo reazionario, come “ritorno all’ordine”) —ha in sé, per dirla con semplicità, una componente, forse inevitabile, di “falsa coscienza”. “Cosa accade quando il nuovo pone per decreto la sua fine?” — scriveva Carchia proseguendo il ragionamento prima citato — “Null’altro che una riconferma della sua logica a cui questo annuncio è intrinseco e costitutivo.” Se la logica del nuovo è la logica di “sorella morte” (e ci inoltriamo in regioni dove a tremare non sono i polsi sol tanto) ci troveremmo dunque di fronte a un suicidio perpetrato per confermare di essere vivi. O meglio: a un tentato suicidio. Infatti — rimanendo nel semplice — se l’autorità del nuovo è quella dello storicamente inevitabile, e se, fuor di dialettica, tutto ciò che storicamente accade è storicamente inevitabile (o è, quanto meno, inevitato), nulla, e certo non le forme chiuse tradizionali riattivate, può sottrarsi al gesto mortifero del cambiamento e della negazione. Così, pur rischiando di scivolare nell’indistinto e nel tautologico (ma anche questo sarà sintomo di qualcosa), come negare qualità di nuovo a ciò che, comunque, coincide col suo manifestarsi storico? Il ripetersi della storia, a voler essere seri, è una fesseria non inferiore a quella diffusa da Fukuyama in tristi anni recenti. O si assume — qui da noi — il pessimismo antropologico del pur grandissimo Hobbes (ma si può anche, con una variante che ha ragione di qualsiasi intelligenza. discorrere di “limpidezza antropologica della vita”, come ha fatto il neoclassico Dal Bianco) o si resta — malgré soi — nel solco del “cambiamento e della negazione”: “Se la storia è irreversibile, irreversibile è anche la poesia. Essa non si ripete. Da ciò può prescindere soltanto il pensiero astorico che si limita all’arbitraria considerazione di modelli fenomenologici” (Enzensherger). Quel che si vuole dire — dovendo farla breve — è che se i “confini e orizzonti limitanti” non possono che coincidere con l’esistente, la loro negazione non può essere altro che morte, intesa come cambiamento, come desiderio d’altro (se altro, ancora, desideriamo: se, ancora, questo vivere ci pare una negazione della vita che vorremmo). La morte è il nostro confine, l’orizzonte limitarne: la negazione e il cambiamento — il nuovo -. si oppongono alla morte in vita che l’esistente offre offrendosi come orizzonte e confine, come illusoria liberazione dalla morte,
Saper scindere cambiamento e negazione dal finalismo: siamo in questa impasse. Forse dobbiamo ancora imparare ad estrarre (ex-trahere) dalla nostra cultura il desiderio di cambiare (di vivere), separandolo dal fideismo teleologico (la cui radice religiosa sembra indiscutibile: quella radice che rimanda la vita a un al di là, negandoci). Niente di nuovo, si dirà, ma anche niente di definitivamente inattuale, forse, se non si accondiscende alla contemplazione estatico ermeneutica di un presente che, di certo, non è meno necrofago del presente anteriore. La questione del cambiamento — della negazione — posta fuori dalla finzione ideologica del progresso (che giustifica la morte oggi in nome di una vitti che non verrà mai) comporta una “sostituzione di paradigma” ben più radi cale di quanto non sia apparso finora (e che, da sola, basterebbe l’orse a liberarci dall’oziosa disputa intorno all’avanguardia oggi possibile e a farci compiere un passo definitivo fuori dalla presunzione eurocentrica).
La digressione sarà parsa eccessiva, ma se la poesia di qualcosa si occupa è di questo: del vivere, banalmente. Così, muovendo il cavallo (invero un poco ansimante), torniamo al punto di partenza. (Un accenno soltanto a due nodi concettuali qui assenti ma impliciti, e implicati: il rapporto fra nuovo e carattere di merce. e quello fra nuovo, identico e non identico, nei termini impostati da Adorno in un passaggio della Teoria estetica recentemente menzionato da Ferroni — e che mi è capitato di sottolineare in un intervento di qualche anno la e invece stranamente trascurato, nel suo Tardo marxismo, da Jameson ).
La forma e l’involucro
“Solo quando l’invenzione del modo di fare è simultanea al fare si hanno le condizioni per una qualsiasi formazione: la formazione deve inventare la propria regola nell’atto che, eseguendo e facendo, già l’applica” (Pareyson): “L’arte conosce il mondo attraverso le proprie strutture formative (che quindi non sono il suo momento formalistico ma il suo vero momento di contenuto” (Eco): “…les mots et leur syntaxe. leur signification. leur forme externe et interne ne sont pas des indices indifférents de réalité, mais possèdent leur propre poids et leur propre valeur” (Jakobson): “Il concetto di ‘materiale’ non trascende i limiti della forma, è formale anch’esso: confonderlo con momenti estranei alla costruzione è erroneo” (Tynjanov). Queste citazioni, fra le molte possibili, presentano il problema della forma e del formare in modi anche assai diversi, ma convergo no sul “precetto” della indissolubilità di forma e contenuto. Ad esse accostiamone una attinente al nuovo metricismo italiano: “La forma è […] un pretesto, lo è sempre stata, un involucro di cantabilità dentro il quale serrare, nitidi. i contenuti” (Frasca). A parte questa posizione estrema — e forse provocatoria —, che risale al 1989, le motivazioni riguardanti l’adozione di forme chiuse tradizionali spaziano dal rispondere a una “richiesta di riconoscibilità formale” rivolta dalla poesia ai poeti “per poter continuare o ricominciare ad esistere” (Raboni), a un “nuovo bisogno di sottrarsi all’altrimenti inevitabile dominio del senso comune e del ‘dicibile’ socioculturale” (Sproccati), dove mi pare agisca comunque — nella diversità degli intenti — il concetto di mediazione, sia nei termini “tecnici” definiti dal Groupe μ, sia in quelli su cui insisteva Fortini, in una famosa polemica con la neoavanguardia e ancora recentemente (“è una via rovinosa quella di chi […] credette di poter saltare la fase delle istituzioni”).
Soffermandosi sul rapporto con le istituzioni metriche, il loro carattere di mediazione mi pare rimanga tale anche quando le si vuole piegare alla “esigenza di far avanzare — con un attacco tipicamente avanguardistico alle usanze consolidate — il fronte dell’impegno socioculturale nel territorio del lavoro poetico” (Sproccati), illusoriamente credendo che tale “attacco” possa trovare dei nemici reali e non dei doni esangui. e che l’ “allegoria dei modelli” possa oltrepassare la soglia di un’asfittica endoletterarietà. Ciò che, in questo àmbito di poetica, le istituzioni metriche mediano è la contraddizione fra novità formale negata accogliendo un’idea di forma come contenente ipostatizzato e la velleità di “attaccare” un versoliberismo inerte e inerziale, cha ha rimosso, a sua volta, la questione della forma. Più interessante è riflettere sul carattere di mediazione nei termini di una “riconoscibilità formale” (forse solo ipotetica dove si finge la neutralità delle istituzioni metriche per adibirle alla captatio benevolentiae, investendo le forme adottate di una forte responsabilità rispetto alla comunicazione, o almeno alla funzione fàtica. (Ciò vale forse anche per le forme chiuse non tradizionali approntate dall’ultima ricerca poetica tesa all’oralità), V’è il rischio, certo, che la finzione di neutralità dell’ “involucro” tradizionale neutralizzi i “contenuti”, arcadizzandoli (come ha sostenuto Cepollaro), anziché “esaltarli” (secondo Baldacci in uno scritto su Valduga). E quello, ancora, che le forme, anziché mediare, intercedano nel rapporto fra il potente poeta e l’umile lettore…
“Sventurato colui che ha bisogno di una forma ‘più facile’ e che è ‘più comprensibile’, più accessibile!”, esclamava Kandinsky. Se in poesia esiste qualcosa di simile alla “fatica del concetto”, è proprio nella questione delle forme che essa trova luogo: questione non accantonabile teorizzando l’ “involucro” delle forme chiuse tradizionali (le Lime di Frasca sono però ben oltre la boutade a cui mi riferisco) né usando come “involucro” una metrica tanto libera quanto irriflessiva. (Coi suoi “incerti frammenti” Zanzotto interroga invece intorno a una sorta di ‘insostenibilità” attuale, poetologica e ideologica, del “formare”, intorno alla vanità e presunzione della “forma formata”, affidandosi a un informale in bilico costante sull’informe.) E occorrerebbe chiedersi ancora, fuori dal buon senso postmodernista (con Jameson sulla scia di Adorno) se “l’esperienza del ‘Nuovo’” sia “tutt’uno con l’esperienza estetica”, sia essa stessa “il `contenuto di verità dell’opera (Wahreitsgehalt).” (Sui temi proposti alla rinfusa in quest’ultimo paragrafo spero di poter tornare più estesamente in un prossimo intervento, attraverso l’analisi di alcuni testi poetici.)
L’avvento del verso libero – la sua possibilità – ha condizionato i concetti di artificio (in Eliot, in Montale, in tutti) e di necessarietà. Qualsiasi forma non libera deve, da allora, fare i conti con la sua libertà possibile, poiché emanciparsi da essa non è come è stato emanciparsi dalle costrizioni delle forme tradizionali. Nessuna ‘forzatura’ o ‘riempitivo’ è più giustificabile allo stesso modo (senza essere, per questo, soltanto ingiustificabile). Né – lo sappiamo- la percezione del superfluo e dell’essenziale è univoca e atemporale. È forse auspicabile, affinché la poesia non goda di una futilità che ha perso da tempo ogni efficacia antiutilitaristica, che libertà e necessità tornino ad essere centrali nel pensiero poetico, come lo sono, ancora, nella storia non futile che stiamo vivendo.
Giuliano Mesa
(Da “Baldus” n. 5, 1996)
Bibliografia delle citazioni e dei riferimenti,
in ordine di apparizione:
T. S. Eliot, Riflessioni sul “vers libre” (1917), in L’uso della poesia e l’uso della critica, Bampiani 1974; E. Montale. Della poesia d’oggi (1931), in Sulla poesia, Mondadori 1976; G. Manacorda, La poesia vista dalla luna, in “Poesia” n. 89. 1995; F. Bettini e R. Di Marco, Terza Ondata. Il Nuovo Movimento della Scrittura in Italia, Synergon 1993; La parola ritrovata. Ultime tendenze della poesia italiana, a c. di M. I. Gaeta e G. Sica, Marsilio 1995; P. V. Mengaldo, Questioni metriche novecentesche (1989), in La tradizione del Novecento. 146
Terza serie, Einaudi 1991; M. Martelli, Le forme poetiche italiane dal Cinquecento ai nostri giorni, in AA.VV. V., Letteratura italiana, III: Le forme del testo, 1. Teoria e poesia, Einaudi 1984; T. Pomilio (a c. di), Il nuovo stile genovese, in “Novilunio”, a. II, 1992; S. Mallarmé, Crise de vers (1895), in Opere. Poemi in prosa e opera critica, Lerici 1963; A. Giuliani, Il verso secondo l’orecchio, in I Novissimi, Rusconi e Paolazzì 1961 (poi, con il titolo La forma del verso, in Immagini e maniere, Feltrinelli 1965); A. Zanzotto. II Galateo in bosco, Mondadori 1978; A. Spatola, Diversi accorgimenti, Geiger 1975; U. Isselstein, Breviario di metrica tedesca, in Poesia tedesca del Novecento, a c. di A. Chiarloni e U. Isselstein, Einaudi 1990; C. Segre, Avviamento all’analisi letteraria, Einaudi 1985; Th. W. Adorno. Teoria estetica (1970), Einaudi 1975; G. Carchia, Glossa sulla “post-modernità” (1981), in La legittimazione dell’arte, Guida 1982; A. Compagnon, I cinque paradossi della modernità (1990), Il Mulino 1993; S. Dal Bianco, Lo stile classico, in La parola ritrovata, cit.; H. M. Enzensberger, Il linguaggio mondiale della poesia moderna (1962), in Questioni di dettaglio, Feltrinelli 1965; G. Ferroni, Dopo la fine. Sulla condizione postuma della letteratura, Einaudi 1996; G. Mesa, Il lavoro letterario, in “Altri Luoghi”, 10, 1993; F. Jameson, Tardo marxismo. Adorno, il postmoderno e la dialettica (1990), manifestolibrì 1994; L. Pareyson, Estetica. Teoria della formatività (1954), Sansoni 1974; U. Eco. Del modo di formare come impegno sulla realtà (1962), in Opera aperta, 2a ed., Bompiani 1967; R. Jakobson, Qu’est-ce que la poésie? (1934), in Questions de poétique, Seuil 1973; J. Tynjanov, Il problema del linguaggio poetico (1923), II Saggiatore 1968; G. Frasca, Autoritratto, in “Poesia”, 1, 1989; G. Raboni, Versi guerrieri e amorosi, Einaudi 1990; S. Sproccati, Allegoria dei modelli. Una tendenza dell’attuale lavoro poetico, in “Testuale”, 17-18, 1994; Groupe μ, Rhétorique de la poésie (1977), Seuil 1990; F. Fortini, Avanguardia e mediazione (1968), in Verifica dei Poteri, 2a ed., II Saggiatore 1969; F. Fortini, Introduzione a G. Ciabatti, Niente di personale, Sansoni 1989; B. Cepollaro, Appunti su Reggio Emilia “Ricercare ‘95”, in “Baldus”, 2, 1995; L. Baldacci, La parola immediata, in P. Valduga, Medicamenta e altri medicamenta, Einaudi 1989; W. Kandisky, Lettera a A. Schönberg, 5 febbraio 1914, in A. Schönberg – W. Kandinsky, Musica e pittura, Einaudi 1988; G. Frasca, Lime, Einaudi 1995; A. Zanzotto, Meteo, Donzelli 1996.
Archivio Giuliano Mesa 